Elisabeth Strässle
Derborence. Malerei und Zeichnung
Kunstmuseum Solothurn

Sibylle Omlin
Derborence

Zur neuesten Werkgruppe von Elisabeth Strässle

«Es war eine Stelle, wo früher die Felswand hervorgetreten und unter einer Eislast voller Gletscherblöcke übergehangen war: und man sah, dass jetzt an der Stelle des Vorsprungs eine Einbuchtung war, das Kon­vexe war nun konkav geworden. Der vortretende Fels war einer breiten, sehr steilen Runse gewichen, deren Inhalt sich in einemmal auf die Wei­de ergossen hatte, so dass sie keine Weide mehr war, auf ihre Bewoh­ner, so dass sie da nicht mehr wohnten, auf das, was gelebt hatte, so dass es zu leben aufhörte. Da war jetzt nirgends mehr etwas anderes als die Reglosigkeit und die Stille des Todes.» 1)

Im Juni 2015 steigt eine Frau über die felsigen Brocken im Talkessel von Derborence hinweg. Sie trägt Jeans, Wanderschuhe und einen Ano­rak. Ab und zu zieht sie einen Notizblock aus der Tasche und zeichnet schnell. Es ist kühl für die Jahreszeit. Ihre Augen wandern wachsam über die Gesteine. Hier ist der Kegel der Schuttmassen am dichtesten. Grosse Felsstücke, Blöcke. «Shapes» nennt die Frau die Formen für sich. Als der Schatten fällt, beschliesst sie, umzukehren und ein anderes Mal wiederzukommen.
Am 23. September 1714 löste sich ein riesiger Teil des Felsens unter dem Gletscher von Diablerets, an einem Ort namens Derotchieu. Die Bruchstelle kann man heute noch sehr deutlich sehen. Der grösste Teil dieser Felsmassen landete auf der linken Seite des Flusses im Talkessel, der Rest breitete sich auf der rechten Seite weiter unten bis zum Vallon de Cheville aus, 1500 Meter ü.M. Er ergoss sich in Form eines Kegels zwischen den Weiden von Derborence und Godey, auf einer Breite von über 1800 Metern. Der grösste Teil des Felssturzes blieb an dieser Stelle liegen; nur eine kleinere Menge Gestein rutschte durch den engen Teil des Tals ab und hielt auf etwa 1100 Höhenmetern, auf einer Länge von insgesamt fünf Kilometern.

Es wurde geschätzt, dass die Dicke dieser Felsenmassen zwischen Go­dey und Derborence etwa 100 Meter beträgt. Die Schäden waren be­trächtlich. Nach dem Zeugnis eines örtlichen Priesters aus Ardon wurden 55 Chalets und vierzehn Menschen unter den Trümmern begraben, und nur fünf Menschen wurden gerettet. Der Pfarrer kam zwei Tage nach der Katastrophe zu der Unglücksstelle, um die «Teufel der Berge» zu exorzie­ren. Ein zweiter Steinschlag ereignete sich 1749 an derselben Stelle. Die Masse der Felsen rutschte auf der rechten Seite tiefer ab, wo der See von Derborence zu entstehen begann. Die Leute, die sich in jenen Sommer­monaten in diesem Berggebiet in den Alpen aufhielten, konnten sehen, wie die Felsen zu beben anfingen, und deshalb konnten sie sich und ihre Tiere in Sicherheit bringen. Diesmal wurden 40 Chalets und Alphütten verschüttet, aber keine Menschenleben gingen verloren. An den Ufern des Sees und auf den Geröllhalden von Derborence hat sich der jüngste Urwald der Schweiz herausgebildet, welcher heute noch in seiner Ursprünglichkeit anzutreffen ist und unter Schutz steht. Durch die schlechte Erreichbarkeit und die Siedlungsgeschichte des Tals wurde der Wald nur vereinzelt bewirtschaftet und zu grossen Teilen seit annähernd dreihundert Jahren der Natur überlassen.

Die Katastrophe wurde in verschiedenen Berichten, Erzählungen und auch Filmen festgehalten, doch nichts berührt die Menschen so sehr wie Derborence von Charles Ferdinand Ramuz. Der 1934 erschienene Roman handelt von einem Liebespaar auf der verschütteten Alm. Die Geschichte, die sich zwischen dem Dorf im Tal und der darüberliegen­den Alm, zwischen dem verschütteten und zurückgekehrten Antoine und seiner Frau Thérèse entspinnt, wird von eindringlichen Landschafts­bildern umrahmt. «Derborence, das ist zunächst ein Stück Winter, das uns mitten im Som­mer entgegentritt, denn der Schatten verweilt dort fast den ganzen Tag, und hält sich noch, wenn die Sonne am höchsten steht. Und man sieht, dass es da nur noch Steine gibt, Steine und nochmals Steine. […] Die Sonne, die teilweise auf [dem Felsen] liegt, färbt ihn noch auf verschie­dene Weise, denn eine der Bergketten wirft ihren Schatten auf die an­dere, die Kette im Süden wirft ihren Schatten auf die Kette im Norden: man sieht, ganz oben sind die Wände gelb wie reife Trauben und rot wie Rosen. […] Etwas liegt hier überall zwischen dem, was lebt, und uns selber. Das ist zunächst wie Sand, ein Kegel, mit der Spitze halb in die Nordwand verstrebt; und von dort aus, überall zerstreut wie Würfel aus dem Becher, wirkliche Würfel, Würfel von allen Größen, ein viereckiger Block, noch ein viereckiger Block, Blöcke aufeinander, hintereinander, kleine und große, so weit man sieht.» 2)

Auch Elisabeth Strässle hat das Buch von Ramuz gelesen. Sie ist in die­ses Tal hinaufgefahren, weil sie mehr wissen wollte. Von Antoine. Und von dem, was er in den verstreuten Felsmassen erlebt hatte. Unter dem Stein, aus dem er zwei Monate nach dem Bergsturz von 1719 heraus­gekrochen war und sich einen Weg ins Tal gesucht hatte, zurück zu den Menschen. Das war nicht ganz einfach für Antoine. Elisabeth Strässle, die Künstlerin, wollte sehen und – so hoffte sie – verstehen. Sie stieg in Gerlafingen in den Zug und fuhr mit Bahn und Bus ins Val Derborence. Wenige Skizzen sind entstanden. Grob gezogen mit einem Bleistift oder einem Stück Kohle. Wie die Zeichnung einer Geologin. Auf einem klein­formatigen Blatt Papier. Elisabeth Strässle scheint mit wenigem auszu­kommen.

Es ist ein nebliger Tag, als ich Anfang des Jahres zu Elisabeth Strässle nach Gerlafingen reise. Fast keine Farben in der Landschaft ausser Grau, Braun, ein bisschen Schwarz. Es ist Winter. Im Atelier der Künstlerin sind drei grosse Malereien in Arbeit, eine direkt an die Wand gepinnt. Sie zeigt mir weitere Leinwände, auf Holzrahmen aufgespannt. Die Far­ben direkt, hell. Monochrome wolkige Flächen werden auf die weisse Leinwand gesetzt. Von der Mitte der Leinwand her entwickelt. Die beim Malen entstehenden Flächen bestimmen das Bild, seine Komposition. Die Farbe wird mit kleinen Strichen aufgetragen. Alla prima. Die Künst­lerin arbeitet von der Mitte des Bildformats aus, in einer Schicht. Wenn die Striche enger zusammenrücken, wird die Farbe dunkler. Selten kom­men mehrere Schichten auf der Leinwand zu liegen. Das einfarbige Ma­len auf Weiss schafft eine schwebende Atmosphäre im Bild. Die farbige Fläche hat keine bestimmte Form. Sie überquert das Bild horizontal, ab und zu auch von oben nach unten. Die Ränder der Form: Sie beschäf­tigen mich. Das ist nicht oft zu sehen in der zeitgenössischen Malerei, eine solche Art von Monochromie.

Das Atelier ist gross, zwei Räume, die L-förmig aneinanderstossen. Das Licht kommt von oben durch grosse Shed-Fenster. Der Raum gehört zu einem ehemaligen Gebäude der Eisenindustrie am Jura-Südfuss und beherbergt verschiedene Mieter. Elisabeth Strässle ist nach ihrer Rück­kehr aus New York in die Heimat gezogen, in den Kanton Solothurn, und hat diesen Ort gefunden, an dem seit zwanzig Jahren ihre Werke entstehen. Es gefällt ihr, hier zu arbeiten, neben der lärmigen Industrie, die in der Schweiz so fast nicht mehr besteht oder zu sehen ist. Es ist Schwerstarbeit, Eisen zu schmelzen, zu giessen, zu bewegen. Die Ge­räusche auf dem Areal gehören dazu.

Die Künstlerin malt vorwiegend ohne Gegenstand, was nicht heisst, oh­ne Thema zu arbeiten. Im Jahr 2017 entstanden Bilder zu Derborence, welche die Gesteinsbrocken vom Felssturz zum Inhalt haben. Sie wollte verstehen, was man nach dem Bergsturz in der Landschaft von Der­borence erleben konnte. Was Antoine gesehen hat in seiner Felshöhle.

Bei Elisabeth Strässle im Atelier entdeckte ich nebst einem Regal mittelgrossformatiger Malerei und einem Stapel Riesenformate Stoffreste, Muster die Strässle vor Jahren entworfen hatte und die in grossem Stil hergestellt worden waren. Die Reste dienen ihr heute als Putzlappen. Zwar hat Strässle Kett und Schuss und rechten Winkel der Weberei verlassen – und doch weitergewoben: der Zug im Strich, das Verdichten, das Repetieren, das Unermüdliche, das Unendliche – auch in den neusten Arbeiten, die sich dem Tier annähern. 

Kunstbulletin 7–8 / 2018

Elisabeth Strässle
von Simon Baur

Solothurn — ‹Derborence›, der Roman von Charles Ferdinand Ramuz (1878–1947), welcher den Bergsturz von 1714 in Les Diablerets behandelt, gibt der Ausstellung von Elisabeth Strässle (*1942, Solothurn) den klangvollen Titel. Die im ersten Saal des Kunstmuseums Solothurn versammelten Werke entstanden, als die Künstlerin jüngst dieses Gebiet besuchte. Auffällig ist ihr Arbeiten in Serien, wobei die Zeichnungen von ‹Geröll› und ‹Tag› auf den ersten Blick wie feine Studien von endlosen Geröllfeldern anmuten. Auf den zweiten wird jedoch ersichtlich, dass die präzise erfassten Ecken, Kanten und Spalten auf den Blättern von ‹Geröll›, in der Serie ‹Tag›, in ein freies formales Spiel mit diesen Elementen überführt wurden. Das Ergebnis einer nachträglichen, allmorgendlichen Zeichnungspraxis. Diese zwei Themen, die skizzenhaften Studien nach der «unbelebten» Natur sowie das Interesse an Übersetzungen in abstrakte «Formationen», prägen viele Werke. Die fünf Gemälde ‹Terre inutilisable› von 2018 etwa zeigen in dunklen Farben auf weissem Bildgrund je einen Körper, der an Gestein oder den Teil eines Bergs erinnert. Der Farbauftrag offenbart eine Struktur, welche die Gemälde wie Aquarelle erscheinen lässt. 

Zur Verbindung der Medien im Schaffen von Elisabeth Strässle

«Und Elisabeth kauft sich wieder Papier und will immer noch nicht eine Künstlerin werden: Nur arbeiten. Sie hat nun nichts mehr zu beweisen, nichts mehr zu erzählen, nichts mehr zu beklagen. Sie hat nur noch Blät­ter zu füllen, und sie füllt diese Blätter mit sich selbst.»
Peter Bichsel, Die ungeschriebenen Briefe der Elisabeth Strässle 1)

Elisabeth Strässle kennt den französischen Begriff terre inutilisable aus dem Roman Derborence von Charles Ferdinand Ramuz (1878–1947), der ihre Besuche im gleichnamigen Walliser Bergsturz-Gebiet motiviert und ihre neuesten Werke inspiriert hat. Die Bezeichnung benennt Teile der Erdoberfläche, die dem Menschen keinen Nutzen (mehr) bringen, also weder zum Wohnen noch zum Bewirtschaften oder Ausbeuten taugen. Die einsame Welt der terre inutilisable, allen offen stehend und doch nie­mandem dienend, erinnert an Elisabeth Strässles Kunst, die intuitiv und aus grosser Freiheit entsteht. Schon Peter Bichsel hat 1981 über ihre Zeichnungen geschrieben: «Elisabeth Strässle hat sich den Luxus geleis­tet zu arbeiten, sinnlos und ziellos zu arbeiten. Was hier vorliegt, das ist eine Produktion. Wer nicht bereit ist, Arbeit dahinter zu sehen, für den ist es eine sinnlose Produktion.» 2) Die mit Bedacht gewählte, ansons­ten für Industrie und Wirtschaft verwendete Bezeichnung betont den ursprünglichen Wortsinn des Hervorbringens. Elisabeth Strässle wen­det sich entschieden vom Anspruch des Abbildens ab, um anhand von Erinnerungen ihre eigenen «inneren» Bilder zu «produzieren». Mit der zeitlichen Abfolge von Erleben und Erinnern geht eine Konzentration einher, mit der sie das Wesen und Wesentliche der Dinge sucht. In der kontinuierlichen Arbeit des Zeichnens und Malens bietet sich der Künst­lerin eine Entsprechung zum Hervorholen des Erlebten. Die Erinnerung lebt wie der künstlerische Prozess im Hier und Jetzt. Auch wenn sie sich auf Vergangenes bezieht, dient sie einer Vergegenwärtigung. Die aus dem Erinnern geschaffenen, offenen Werke von Elisabeth Strässle regen die Betrachter wiederum zu eigenen Erinnerungen an – und werden ih­nen als Projektionsfläche zu einem «fruchtbaren Boden».

Zeichnen: Suchbewegungen

Elisabeth Strässle ist eine genuine Zeichnerin. Zu den wichtigsten frühen Präsentationen gehört eine grosse internationale Zeichnungsausstel­lung in Portugal, in der sie 1981 ihre Blätter neben anderen bedeuten­den Schweizer Zeichnerinnen und Zeichnern wie Martin Disler, Marianne Eigenheer, Gilgian Gelzer oder René Zäch zeigen konnte. 3) Aus demsel­ben Jahr stammt eine frühe Zeichnung aus New York, die das Skelett eines Affen aus dem American Museum of Natural History zeigt (S.43). Dem damaligen Zeichenstil, mit dem sie «das vage Einfangen eines Ge­genstandes» 4) übt, ist sie bis heute treu geblieben. Vergleichbare Zeich­nungen auf Papier oder Leinwand, die Affen- und Elefanten-Skelette zeigen, sind zwischen 2010 und 2014 (S.68, 69) entstanden und nun von Besuchen im Naturhistorischen Museum Basel inspiriert. Der feine Strich, mit dem sie die Skelette behutsam erfasst, scheint deren Fra­gilität zu respektieren, ja diese gleichsam zu verlebendigen. Obwohl sie den abstrakten Strukturen und der Gesamtform besondere Beach­tung schenkt, wirken die Motive räumlich. Die Skelette, welche die Künstlerin mit Bleistift auf Papier oder als Pinselzeichnung auf Lein­wand setzt, gehen trotz ihrer behutsamen Erfassung im leuchtendenWeiss der Bildgründe nicht unter und lassen an ihre einstigen Körper denken. Die entsprechenden Bilder und Zeichnungen mögen den nüch­ternen Geist naturwissenschaftlicher Museen reflektieren, die stete Wiederholung derselben Motive das zeichnerische Gebot des «Nulla dies sine linea» bestätigen, letztlich aber fügen sich Elisabeth Strässles Wer­ke von Tier-Skeletten in die lange Tradition des «Memento mori» ein – nicht zuletzt, weil sie den Tieren, die sie an Menschen erinnern, 5) so in­nig zugeneigt ist.

Elisabeth Strässle verbindet das Zeichnen mit dem «Beten von Rosen­kränzen» 6). Was vorerst abwertend klingt, kann als sprechende, wertfreie Beschreibung eines Arbeitens zwischen bewusster und automatischer Setzung verstanden werden. Gerade das vorübergehende Abgleiten vom Gegenstand lässt Freiraum für Assoziationen und Erinnerungen: «Bei­der-Sache-Sein» und «Bei-sich-Sein» fallen zusammen. Zeit und Dauer, Sich-Erinnern und Sich-Vergessen spielen dabei eine zentrale Rolle. Es ist bezeichnend, dass die neuesten, vom Bergsturz-Gebiet von Derbo­rence inspirierten Zeichnungen für längere Zeit täglich entstanden sind. Während eine kleinformatige Serie (S.35–39) das karge Gelände wirk­lichkeitsnaher vor Augen führt und dabei auch Details, wie Gräser, zeigt, sind die grösseren Blätter (S.18–25) abstrakter gezeichnet. Strukturen, Rhythmen, musterartige Wiederholungen sind hier wichtiger als das räumliche Gestalten eines gesehenen Geländes. In diesem Zusammen­hang darf darauf hingewiesen werden, dass Elisabeth Strässle lange als Textil-Designerin gearbeitet hat. So entschieden sie sich auch später der freien Kunst zugewendet hat, sind doch ihre ästhetischen Grundinte­ressen für Rapport und Materialität immer noch spürbar. Auch wenn sich die Zeichnungen zuweilen weit von einer herkömmlichen Land­schaftsdarstellung entfernen – zumal dort, wo sich aufgrund einer formatfüllenden All-over-Komposition keine Orientierung mehr anbie­tet –, erinnert sich die Künstlerin beim Betrachten ihrer Arbeiten an die Wege, die sie zwischen den Steinblöcken gesucht und genommen hat. Folgen wir mit unseren Augen den Strukturen ihrer Zeichnungen, so mögen wir ihre Wege gleichsam nachverfolgen – oder eigene finden: Zeichnen wie Gehen, Sehen wie Gehen.Es gehört zum Reiz und zur be­sonderen Qualität dieser Zeichnungen, dass wir bei ihrem Betrachten nie zu einem Ende kommen. 

Malen: Transparenz und Materialität

Für Elisabeth Strässle hat «alles mit der Farbe begonnen» 7). Schon sehr früh spürte sie in sich die Gabe eines besonderen Farbempfindens, die sie auch zu ihrem ersten Beruf als Textil-Gestalterin motiviert hat. Frühe Ölbilder aus den 1980er Jahren, die an ihrem langjährigen Wohn- und Arbeitsort New York entstanden sind, zeigen eine breite Palette ver­schiedener Farbtöne. Die Farbflächen sind zeichnerisch strukturiert. Es ist die Zeit der «Jungen Wilden», deren Expressivität sich auch beim Malen in einem gestisch-linearen Duktus äussert. Nach ihrer Rückkehr in die Schweiz wandelt sich die Palette. Nun bevorzugt sie zumeist er­dige Farbtöne und interessiert sich für die Möglichkeiten monochro­mer Malerei. Auffallend ist dabei die Dialektik, in die sich die Malerin bewusst begibt: Während ihre grossformatigen, ungerahmten Tücher Lastesel (S.64/65) und Der Elefant (S.66/67) in der pastosen, dunkel-tonigen Materialität fast zu Objekten werden, sind die mit dem Motiv­komplex Derborence verbundenen Gemälde oft so transparent gehalten, dass der weisse Leinwandgrund durch den Farbauftrag leuchtet. Mit Blau und Grün wendet sie sich hier auch neuen Farbtönen zu, die – bei den radikalsten Beispielen – nicht mehr gemischt scheinen. Auch inhalt­lich bewegt sich Elisabeth Strässle zwischen den Polen. In ihrer Malerei sucht sie sowohl das Materielle und Körperliche wie auch das Immate­rielle, Lichthafte und Geistige. Nie entscheidet sie sich nur für das eine, um stattdessen die Spannung zwischen den Extremen auszuhalten. Be­wusst geht sie Risiken ein und nimmt sich Freiheiten heraus: 

Diese Frau scheint voller Widersprüche zu sein. Es fängt schon damit an, dass sie, eine kleine, zierliche Erscheinung, auf riesige Leinwände malt, die sie alle ganz allein an die Wand tackert – oft mehrere übereinander, damit der Malgrund weicher wird, «wie eine Schreibunterlage». Eigentlich ist Elisabeth Strässle ein wandelndes Understatement. Sie spricht von sich und ihrer Kunst, wie wenn sie ganz zufällig zur Malerei gekommen wäre und seit Jahren als Autodidaktin malen würde. Sie sei eine Einzelgängerin, habe eigentlich keine Kontakte, und im Internet existiere sie nicht.

Doch wenn man Elisabeth Strässle googelt, hat man als Erstes einen Treffer zu ihr, vom Kantonalen Kuratorium für Kulturförderung Solothurn – sie kommt vor der Fusspflegerin in Winterthur. Und dem Eintrag entnimmt man, dass sie keineswegs aus dem Nichts zur Malerei gekommen ist. Vor einem Studium der französischen Sprache und Literatur in Paris, das auf eine Ausbildung als Textildesignerin folgte, besuchte sie in den 60er Jahren vier Jahre lang Kunstschulen im Ruhrgebiet und die Kunstakademie Stuttgart. Erst in New York, wo sie nach Paris hinreiste und jahrelang «hängenblieb», kam sie gemäss ihren Beschreibungen so richtig zur Kunst. Hauptsächlich zeichnet und malt sie, meist abstrakt oder monochrom, manchmal tauchen schemenhafte Figuren, zum Beispiel immer wieder Affen oder Adler, aus den dunklen Gründen auf. Die Beschäftigung mit Themen zieht sich über Jahre hin, in vielen Zeichnungen werden die grossen Bilder vorbereitet, bis die Künstlerin Inhalt und Formen genau kennt.
Spätestens bei diesen Beschreibungen ihrer Arbeitsweise wird deutlich, mit welcher Ernsthaftigkeit sie ihr Werk vorantreibt — da verschwindet die scheinbare Unbedarftheit.

Elisabeth Strässle hat sich den Luxus geleistet zu arbeiten, sinnlos und ziellos zu arbeiten. Was hier vorliegt, das ist eine Produktion. Wer nicht bereit ist, Arbeit dahinter zu entdecken, für den ist es eine sinnlose Produktion. Elisabeth zuckt mit den Schultern und produziert lächelnd einige Fältchen in den Augenwinkeln.

Nationalökonomen wissen davon, um zu produzieren braucht man Geld, Boden und Arbeitskraft. Das Geld hat sich Elisabeth verdient, mit Glück und mit Talent verdient. Den Boden hat sie gefunden, der Boden heisst New York. Und Arbeit ist für Elisabeth eine Selbstverständlichkeit. Elisabeth ist eine Frau, die es schwer hat – auch das ist für sie eine Selbstverständlichkeit, alle Leute haben es schwer. Eine Geschichte ist zu erzählen: Elisabeth kommt an in New York, kommt aus dem Flughafen und fürchtet sich, in diese Stadt hineinzufahren. Sie entscheidet sich für ein Hotel weit ausserhalb der Stadt und lebt hier einige Tage – will zwar nach New York, aber fürchtet sich davor. Die Geschichte ist unglaubhaft, wenn man Elisabeth kennt. Sie ist tapfer und angstfrei. Es muss andere Gründe haben, wenn sie sich fürchtet. Sie kann das Risiko nicht eingehen, von der Stadt nicht angenommen zu werden. Sie betritt die Stadt und kauft Papier, grosse Bogen. Elisabeth ist keine Künstlerin, aber sie kann zeichnen; Elisabeth kann arbeiten. Ich erinnere mich an einen Reissverschluss, den sie gezeichnet hat in New York. Sie hat verzweifelt das gezeichnet, was sie kannte und was sie wusste. Sie hat New York ihre Geschichte erzählt. Das tun auch die polnischen, die griechischen, die irischen und italienischen Emigranten hier. Sie erzählen der Stadt New York ihre Geschichte. Geschichten erzählen ist eine Arbeit, und Arbeit macht diese Stadt aus. Ein gezeichneter Reissverschluss mag nichts gelten vor der Welt, vor der Stadt New York gilt er viel. Die Stadt hat eine Tradition darin, sich unverständliche Geschichten anzuhören. 

Im Anfang waren Zeichen, Worte und Sätze, die auf den Papieren zu einer eigenen Sprache fanden. In New York hatte sie sich damit einen Ort definiert, den Boden bereitet, ihre Freiheit gefunden. Doch es war mehr. Ein Selbstgespräch, ein reagierendes Gegenüber und sich damit klar über das eigene Tun werden. Sprechen befreit und Zeichnen ist nichts anderes als eine besondere Art von Sprache. Die Zeichnungen in Bleistift, Farbstift und Wasserfarbe, hin und wieder in Ergänzung von Tusche, sind alle körperlich. Hat sie tatsächlich mit ihrem ganzen Körper gezeichnet, im Grafit gelegen und den Linien eine freie Entfaltung ermöglicht? Eine Erfahrung, die sich auch in ihren Bildern beobachten lassen. Eine Spur von Landschaft, auch sie körperlich, ist in den Zeichnungen bereits vorgegeben. Und zusätzlich hat es auch Leerstellen, als hätte sie mit dem Radiergummi unliebsame Passagen wieder entfernt. 
Ein Suchen ist erkennbar, ein Abtasten, ein Ausloten, entlang den Grenzen, denjenigen des Zeichnens und den Eigenen.

Neben all diesen Zeichen, lesbaren und verschlüsselten, tauchen immer wieder Spuren von Tierskeletten auf. Lebewesen auf ihre Mechanik reduziert, als würden die Zeichen in Bewegung geraten, ihrer eigenen Statik enthoben und zum Schwingen gebracht. Lassen sich Klänge zeichnen? Subtil sind die Zeichnungen. Es sind erste Schritte, Versuche, ein filigranes Weben eines durchsichtigen Teppichs. Sie sind zart, fast schwebend, noch fehlt ihnen die Kraft, der Künstlerin den Mut sich weiter vorzuwagen. Die ersten Mollklänge sind aber spürbar. Sie finden in der Serie «Paneel« zu ihrem Selbst und entäussern sich in «Kobalt violett». Offene Serien, die einen Anfang, aber kein Ende ihr Eigen nennen, denn es ist belanglos, wann etwas geschieht, Hauptsache es ist da und findet seinen Ort und seine Sprache. Bei der Malerei nochmals anders als im Zeichnen.

Kein Ende - Malerei und Zeichnung, sie führen in Elisabeth Strässles Kunst einen Dialog, eine stilbildende Symbiose, wie wir es bisher in dieser Intensität nur bei Alberto Giacometti und Cy Twombly gesehen haben. 
Beide haben die Malerei vor vollkommen neue Tatsachen gestellt. Im Bewusstsein Zeichner zu sein, haben sie ihre Bilder gemalt. Dass beide auch herausragende Plastiker waren, ist bezeichnend. Ihre zeichnerische Sprache eignete sich optimal für Räume jeglichen Masses und Ausmasses. Nicht anders verhält es sich in den Arbeiten von Elisabeth Strässle. Gerade die Serie «Paneel» legt davon Zeugnis ab. Die grossformatigen Bilder, teils rostrot, teils grau, orange und gelb zeigen die vielfachen Verschränkungen. Möglichkeiten, die nur Bilder vermögen. Beim ersten Abtasten denkt man eine Grundfläche mit darüber gelegten Zeichen. Klammer auf. Ich gehe davon aus, dass man Bilder zig Mal betrachtet. Erkenntnis ist mit Wiederholung verbunden. Man muss sich den Flächen und Linien entlang schauen, sich in sie hinein denken, um ihre Absichten, ihren Wert und ihre Bedeutung zu verstehen. Klammer geschlossen. Der graue Hintergrund variiert zwischen hellen und dunklen Werten, die teils eng nebeneinander oder auch voneinander entfernt liegen. 
Sie geben den Bildern und ihren Geschichten den Grundtenor, den sie benötigen, um den schnell gesetzten Linien und der Flüchtigkeit einen Halt zu verleihen. Oben ist oft ein Rechteck offen, als bedürfe es auch in abstrakten Bildern der Aufteilung in Himmels und darunter liegender Erde. Immerhin beziehen sich auch «ungegenständliche» Bilder auf Objekte, wie das beigefügte Adjektiv zeigt. Oder anders. Vielleicht bedarf es, um die Zeichen auch wirklich lesen zu können, einer Erinnerung an die ehemalige Leere des unbeschriebenen Blattes? Oder ist es vielmehr die Regenwand vor dem wolkenlosen Himmel?

I

Elle explique qu’elle voulait voyager, voir autre chose. Mais qu’elle souhaitait le faire sans destination, qu’elle attendait que le monde vienne à elle, par immersion.

Ainsi, en novembre 2005, Elisabeth Straessle décida de suivre pendant une année les actualités à la télévision et de tenir le «journal de son voyage». Le dispositif nécessaire à la captation des images fut assemblé: un téléviseur, une mini-caméra, un appareil de photo. Pour son travail à elle, la Neue Zürcher Zeitung, des carnets de notes et d’esquisses, de l’argile. Se mit alors en place une étrange cohabitation entre des machines froides auxquelles Elisabeth Straessle est par nature rétive et les matières pauvres qu’elle affectionne. Rapidement, ses journées furent orchestrées et structurées par ce projet. Le rite prit son rythme. Elisabeth Straessle découvrit soudainement ce qu’elle décrit dans ses notes de travail comme «l’inexorable expérience de la télévision». Durant plus d’une année, une routine lancinante s’installe: un visionnage et une sélection des images le matin, puis l’après-midi, le dessin des esquisses qui serviront ensuite de base à la sculpture. Elle développe une accoutumance: le 18 novembre 2006, après 365 jours, elle ne parvient pas à débrancher le dispositif. Elle mettra un mois de plus à le faire. Elle est, dit-elle, devenue presqu’insensible aux odeurs et aux goûts. En même temps que les images du monde l’inondaient, le monde, lui, avait comme disparu.

Les figurines, les objets et les croquis de la série «Breaking News» sont nés de cette expérience.

II

Sur les écrans de télévision qui tentent en continu, ou comme dans ce cas à heure fixe, de raconter les battements du monde, il n’y a qu’un flux ininterrompu d’électrons projetés sur un écran de verre. On ne s’y arrête plus, l’œil glisse sur ces boucles d’information répétées à satiété. Notre monde est devenu trop complexe pour être simplement donné à voir.

En plongeant ses mains dans le ventre de son téléviseur, dans ce que j’aime imaginer comme une vivisection déterminée, en bloquant le flux pour en remonter des matières précises, Elisabeth Straessle a fabriqué du tragique. L’image télévisuelle est lisse, ruisselante. Ses figurines, elles, sont denses et rugueuses. Elle en a évacué la couleur, les a dépouillées de leurs oripeaux graphiques. On passe, par cet acte conscient, du fluide à l’essence. Du bruit de fond d’où naît l’indifférence distraite, à la réflexion et au sens.

Noires, ocres, blanches, parfois légèrement laquées, ces pièces délicates, fragiles, ont la puissance des cris figés. Elles ont moins été sculptées que modelées, elles sont mémento, gri-gri. Mais c’est justement dans la spontanéité de leur facture, dans leur aspect totalement primitif qu’elles acquièrent leur dimension universelle.

Elisabeth Strässle ist eine leidenschaftliche Zeichnerin. Ebenso, wie sie mit Strichen imaginäre Punkte auf einem Blatt verbindet, sucht sie Verbindungen zwischen Dingen, die ihr begegnen, und nicht zuletzt auch Verbindungen zwischen diesen Objekten – oder Erfahrungen – und ihr selbst. Was ihr spezielles Interesse weckt, macht sie sich in einer systematischen Annäherung zu eigen. Diese Aneignung geschieht mehrheitlich zeichnend, malend jedoch bei den Paneelen, plastisch bei den TV-News-Kleinskulpturen. Dann gilt ihre volle Konzentration dieser einen Sache. Ihr Vorgehen ist konzeptionell: sie definiert das Untersuchungsgebiet, erschliesst sich schriftliche und dingliche Quellen, besucht Museen, Archive, Monumente, gibt sich Regeln für ihre Arbeit bezüglich Technik, Bildträger, Dauer etc.. Ihre Forschungsarbeit zielt auf nichts weniger, als dem Wesen der Dinge – und simultan dem Kunstschaffen – auf die Spur zu kommen.

Warum Elefanten? Während man in der Jugend fast wahllos zahlreiche Erfahrungen auf sich einwirken lässt, neigt man im fortgeschritteneren Alter dazu, nur mehr Dinge weiter zu verfolgen, die sich durch wiederholte Fügungen zu einem für das eigene Lebensmuster sinnvollen Kreis schliessen. Als Elisabeth Strässle 1977 nach dem für sie schicksalhaften New York zog, sog sie die Stadt förmlich in sich auf. Im American Museum of Natural History, dem 1869 gegründeten, überwältigend reichen und stimmungsvollen Museum am Central Park West besuchte sie Abendkurse in Animal Drawing: unvergesslich, wie sie sich nachts unter Skeletten, ausgestopften Tieren und anderen Künstlerinnen und Künstlern frei im Museum bewegen konnte. Unter anderem zeichnete sie damals Affen, ein Thema, das sie gut 30 Jahre später wieder aufnahm – Elefanten hingegen nicht. Jedoch besuchte sie 1977 die legendäre Ausstellung im International Center of Photography in N.Y.C. mit den Fotografien verendender und toter Elefanten, Skeletten und Artefakten von Peter Beard. Dessen 1965 erstmals erschienenes Buch „The End of the Game“ hatte mit verstörenden Bildern verhungernder und bereits verhungerter Tiere weltweit auf das Schwinden des natürlichen Lebensraumes der afrikanischen Elefanten aufmerksam gemacht und weisse Elfenbeinjäger als feige Frevler an diesen archaischen, verstandes- wie gefühlsbegabten grauen Riesen angeprangert.

Bereits zehn Jahre zuvor hatte Elisabeth Strässle Bekanntschaft mit einem sehr speziellen Elefanten gemacht, an welchen sie sich heute wieder erinnert: mit dem «Goethe-Elefanten», den sie noch während ihrer Ausbildung zur Textil-Designerin anlässlich der dritten oder vierten Documenta im naturhistorischen Museum Ottoneum, in unmittelbarere Nähe zum Friedrichsplatz in Kassel gesehen hatte. Goethe hatte sich 1784 den Schädel des in der Karlsaue abgestürzten indischen Elefanten, der 1773 zweijährig als Hochzeitsgeschenk an den Landgrafen Friedrich II nach Kassel gekommen war, ausgeliehen zu seinen Studien über den Zwischenkieferknochen, der im 18. Jahrhundert als Unterscheidungsmerkmal zwischen Tier und Mensch betrachtet wurde, bis Goethe einen menschlichen Zwischenkieferknochen nachwies – wofür er teils massive Anfeindungen in Kauf nehmen musste.